在中國古典園林中，常以零散的疊石點綴于窄而淺的水面上，使人易于躡步而行，其名稱叫“汀步”，或叫“掇步”、“踏步”，《揚州畫舫錄》亦有“約略”一說，日本又稱為“澤飛”。這種形式來自南方民間，后被引進園林，并在園林中大量運用，北京中南海靜谷、蘇州環(huán)秀山莊、南京瞻園等俱有。汀步在園林中雖屬小景，但并不是指可有可無，恰恰相反，卻是更見“匠心”。陳從周先生曾說：“（常熟燕園）洞內(nèi)有水流入，上點‘步石’，巧思獨運”。又說過：“石磯……石步，正如云林小品，其不經(jīng)意處，亦即全神最貫注處，非用極大心思，反復(fù)推敲……不經(jīng)意之處，要格外注意。”可見，水點步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景觀。"

    1自然之美

    中國園林強調(diào)“雖由人作，宛自天開”，崇尚自然是中國傳統(tǒng)的最高審美理想。“畫品全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高。”（屠隆《畫箋》）“自然妙者為上，精工者次之。”（謝榛《四溟詩話》）畫境如園境，專家學(xué)者已共識，而汀步在園林中則更是以顯自然天趣為首要。“（汀步）尤能與自然相契合，實遠勝架橋其上。”“（汀步）可使水景更形自然之趣，增添水面變化和方便水上游覽觀景。”汀步多選石塊較大，外形不整而上比較平的山石，散置于水淺處，石與石之間高低參差，疏密相間，取自然之態(tài)，即便于臨水，又能使池岸形象富于變化，長度以短曲為美，此為形。石體大部分浸于水中，而露水面稍許部分，又因水故，苔痕點點，自然本色盡顯，此為色。其形其色，如童寯先生言：“蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡剝，反覺逸趣橫生”。拙政園小滄浪水院，靜水中略點的幾塊步石，與岸邊蔥籠的灌木，構(gòu)成了一幅仿佛江南水鄉(xiāng)般恬靜清新的畫面，游人至此，自然氣息撲面而來，極富感染力。步石重自然的風(fēng)格又最易和禪境相通，因為在禪宗看來，禪境與自然之境并無分別，所謂：“白云山頭月，太平松下影。良夜無狂風(fēng)，都成一片境。”“青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無非般若”。以佛理禪趣入詩,自己有“輞川別業(yè)”園的王維更在他的詩中寫到：“明月松間照，清泉石上流。”（《山居秋瞑》）“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）“緣溪路轉(zhuǎn)深，幽興何時已”。（《木蘭柴》）泉石、清溪、深澗，詩里的自然意象無不披上了一層不加雕飾、靜謐澹泊、清凈無為的禪境美。周維權(quán)在《中國古典園林史》中亦有中國園林無論是郊野別墅園，還是文人寫意園，即使是皇家園林都曾潛移默化的受到禪宗影響的論述。而點其步石因其表現(xiàn)出的清寂自然的特點，又使它成了表現(xiàn)禪境很恰當(dāng)?shù)妮d體。最明顯的例子是日本的禪宗園林，天龍寺、常榮寺、桂離宮、無鄰庵，均是以簡單純粹的步石布置庭園，以此來闡述玄妙高深的禪理和表現(xiàn)“有意無意，若淡若疏”的禪境。

    2簡約之美

    汀步介于似橋非橋，似石非石之間，無架橋之形，卻有渡橋之意。它是對橋的弱化，這種弱化不是簡單化，草率化，而是對橋形的揚棄，是“以形寫神”變?yōu)椤半x形得似”。看似幾塊簡單的石面立于曲溪、洞壑、幽澗處，表現(xiàn)的卻是“咫尺內(nèi)山水寥廓”的效果。簡于此時如宗白華先生論倪云林山水所言，山水丘壑，簡之又簡，損之又損，體現(xiàn)的卻是曠邈幽深，無限的自然氣象。這種園林美學(xué)的尚簡思想，究其源頭，可追溯到唐·文人寫意園的興起，白居易的《廬山草堂記》云：“木，斫而已，不加丹。墻，污而已，不加白。砌階用石，冪窗用紙，竹簾纻緯，率稱是焉”。唐以后，其尚簡之風(fēng)幾乎就成了中國園林的重要美學(xué)標志。“亦如畫法，不余其曠則不幽，不行其疏則不密，不見其樸則不文。”（宋介之《休園記》）“精而造疏，簡而意足。”（《宣和畫譜》）“宋人寫樹，千曲百折……至元時大癡、仲奎一變?yōu)楹喡剩営选！保ㄥX杜《松壺畫憶》）“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈入深永。”（沈顏《畫》）而汀步的形、神無疑是與此美學(xué)精神相一致，體現(xiàn)出的是“一勺水，亦有曲處；一片石，亦有深處”。（惲格《甌相館畫跋》）如上海豫園“浣云”山處的汀步、蘇州惠蔭園水假山處的汀步，皆寥寥數(shù)塊，錯落參差，游者身歷其境，踏步四望，低水、高山、曲澗，不期然之間便會產(chǎn)生恍在深山溪谷的感覺。

    3虛空之美

    馮鐘平在《中國園林建筑》一書中指出：中國園林命意在空不在實。又說只有虛實結(jié)合才可在咫尺山林中創(chuàng)作出深邃的意境，形成空靈、流動的空間氣氛。簡到了極處，就是虛，就是空。汀步相鄰見水不見石處與點點石塊比是虛，汀步斷斷續(xù)續(xù)的身形與渾然如鏡的水面比又是虛，再有水體和汀步所形成的層面與四周的假山草木比，則又更是虛。此外，汀步比橋更近水面，也更有凌波之意。游人從散置的步石平水而過，觀賞視角會異于平常。因低平近水，看山須仰視，山愈顯其高，可謂得高遠之境；看水似汪洋，水愈顯其不可窮盡，可謂得平遠之境；汀步又多伸入山體深處，游人立此，會覺山石重疊，洞壑幽邃不可測，此時方又可得深遠之境，古人所論“三遠”可謂俱有。這種視覺變化產(chǎn)生的效果，徐復(fù)觀先生認為，“遠是山水形質(zhì)的延伸，此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境”。可以說，這種以虛間實的變化，極大的拓寬了景觀的層次，使視覺空間變得豐富而有張力。這種虛空之境，既可襯托山水草木的“有”，反過來，又可使有形質(zhì)的山水草木向無形質(zhì)的虛空展開與延伸，形成一個虛實互補的空間氛圍。此種美學(xué)觀照，是與中國古典藝術(shù)創(chuàng)造中主張不拘滯于言、象，而追求希聲之音和無形之象的審美取向相一致。“畫形于無象，造響于無聲。”（曹植《七啟》）“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音。”（陸機《文賦》）“情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容，手以心揮，毫以手從，風(fēng)搖挺氣，妍孊深功。”（王僧虔《書賦》）清初畫家笪重光在他的《畫荃》中更說過：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。這些憑虛測有的言論，可以說，在園林汀步所造之景中得到了具體的體現(xiàn)。如蘇州退思園中心水池東部，此處景觀與水池的南、西、北三邊不同，少曲廊回抱，少建筑相環(huán)，多以太湖石峰立水池邊，其峰腳有散點步石延于水中，伸展開去。這一虛，頓時使山意有了延伸，山與水得以了交融，對整個景區(qū)而言，更產(chǎn)生了化虛為實，虛實相間的無窮意境。

    4韻律之美

    宗白華先生在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中曾引派脫（W.pater）的名言：一切的藝術(shù)都是趨向音樂的狀態(tài)。此話用于水點其步石，亦契合非常。步石點其水面，石與石之間，或大或小，或高或低，或緊或疏，或斷或續(xù)，宛如樂曲，舒緩急驟，很值把玩。明·鄒迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石灘”一景時謂：“有灘長七丈許，衡半之，砌以石，石大小錯置，似離披醉倒將赴河狀，曰‘醉石灘’。”一個“醉”字，一個“赴”字，盡寫步石的態(tài)勢與動感，節(jié)奏與方向。可以看出，點其步石的美，除了取決于石頭的大小，石間的跨距，石組的曲度，更為重要的則是表現(xiàn)出韻律美。日本對踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是為了闡述石組的運動、走勢。富有韻律，可以說是點其步石的靈魂。有了韻律，靜的步石之形才會產(chǎn)生動的美感，才會使空間充滿生氣和活力，如揚州小盤谷西園曲池的步石，或緊貼，或斜出，有動感，有節(jié)奏，懸崖濱水，直入洞壑，洞口嵌“水云深處”額，“水云深處”四字其實就是對步石、池水、假山所共同營造自然之境的傳神寫照。因為有了韻律，才使步石之間的空隙，仿佛是草書的飛白，有墨不到而意到的藝術(shù)趣味，呈現(xiàn)出中國書法中筆帶意連的運動美，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。（高日甫《論畫歌》）此時點點的步石一下子把景拓深了，把境擴遠了。蘇州網(wǎng)師園的步石就被陳從周先生譽為：“其命意在不分割水面，增支流之深遠。”當(dāng)然，汀步排列所形成的韻律感，依然應(yīng)是統(tǒng)一在宛若自然的法則之下，要如唐·皎然在《詩式·詩有六圣》中所言：至苦而無跡。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心經(jīng)營卻又貌似輕閑，其妙處當(dāng)在有意無意間。這也是陳從周先生所說的“不經(jīng)意之處，要格外注意”的深層含義。

    5移情之美

    淺溪曲澗，步石幾點，完全是山林溪邊最常見的景色。汀步之設(shè)所以被引進園林，正因為它所表現(xiàn)出的山野天然趣味。明·文震亨《長物志》云：“小溪曲澗，用石子砌者佳”。對它的縮移和摹擬，實是中國傳統(tǒng)審美文化在園林中的投射。作為單獨的景觀而言，它似乎稱不上精彩，但如果把它放于整個景觀的組合空間里，其感染力就很值回味了。它所表現(xiàn)出的蕭野、淡泊之意，完全與士人心底的寒寂融為一體。特別是唐宋以來，文人參與造園，這種唯自然的景象便帶有了明顯的對人精神世界的補償功能，仕途的失意，官場的告退，境遇的不暢，中隱園林便成了官宦文人的最佳選擇。這種退守、隔離，不是心如死水，而是安頓、棲息，是用一種更本真、更超然的心靈去感悟生命、感悟自然。學(xué)禪、悟道、疊石理水，這人為創(chuàng)設(shè)的“第二自然”，便打上了強烈的“我”的烙印。“即使是盆水片石、寸草株花，造園家通過它們所要表現(xiàn)的也絕不僅是景物與觀賞者之間的關(guān)系，而是人通過景物而與宇宙的組合關(guān)系。”景物于此時，更多是成了一個可供抒情的客體。“中國藝術(shù)家樂于山水，并不是關(guān)注其幾何比例、色彩光線、或物理空間。而是著重于心對物的感悟。”“將客觀之物，內(nèi)化于虛靜之心以內(nèi)，將物質(zhì)性的事物，與不知不覺之中，加以精神化，同時也將自己的精神加以對象化”。