在中國(guó)古典園林中，常以零散的疊石點(diǎn)綴于窄而淺的水面上，使人易于躡步而行，其名稱叫“汀步”，或叫“掇步”、“踏步”，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》亦有“約略”一說(shuō)，日本又稱為“澤飛”。這種形式來(lái)自南方民間，后被引進(jìn)園林，并在園林中大量運(yùn)用，北京中南海靜谷、蘇州環(huán)秀山莊、南京瞻園等俱有。汀步在園林中雖屬小景，但并不是指可有可無(wú)，恰恰相反，卻是更見(jiàn)“匠心”。陳從周先生曾說(shuō)：“（常熟燕園）洞內(nèi)有水流入，上點(diǎn)‘步石’，巧思獨(dú)運(yùn)”。又說(shuō)過(guò)：“石磯……石步，正如云林小品，其不經(jīng)意處，亦即全神最貫注處，非用極大心思，反復(fù)推敲……不經(jīng)意之處，要格外注意。”可見(jiàn)，水點(diǎn)步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景觀。"

    1自然之美

    中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)“雖由人作，宛自天開(kāi)”，崇尚自然是中國(guó)傳統(tǒng)的最高審美理想。“畫(huà)品全法氣韻生動(dòng)，不求物趣，以得天趣為高。”（屠隆《畫(huà)箋》）“自然妙者為上，精工者次之。”（謝榛《四溟詩(shī)話》）畫(huà)境如園境，專家學(xué)者已共識(shí)，而汀步在園林中則更是以顯自然天趣為首要。“（汀步）尤能與自然相契合，實(shí)遠(yuǎn)勝架橋其上。”“（汀步）可使水景更形自然之趣，增添水面變化和方便水上游覽觀景。”汀步多選石塊較大，外形不整而上比較平的山石，散置于水淺處，石與石之間高低參差，疏密相間，取自然之態(tài)，即便于臨水，又能使池岸形象富于變化，長(zhǎng)度以短曲為美，此為形。石體大部分浸于水中，而露水面稍許部分，又因水故，苔痕點(diǎn)點(diǎn)，自然本色盡顯，此為色。其形其色，如童寯先生言：“蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡剝，反覺(jué)逸趣橫生”。拙政園小滄浪水院，靜水中略點(diǎn)的幾塊步石，與岸邊蔥籠的灌木，構(gòu)成了一幅仿佛江南水鄉(xiāng)般恬靜清新的畫(huà)面，游人至此，自然氣息撲面而來(lái)，極富感染力。步石重自然的風(fēng)格又最易和禪境相通，因?yàn)樵诙U宗看來(lái)，禪境與自然之境并無(wú)分別，所謂：“白云山頭月，太平松下影。良夜無(wú)狂風(fēng)，都成一片境。”“青青翠竹，總是法身；郁郁黃花，無(wú)非般若”。以佛理禪趣入詩(shī),自己有“輞川別業(yè)”園的王維更在他的詩(shī)中寫(xiě)到：“明月松間照，清泉石上流。”（《山居秋瞑》）“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”（《鳥(niǎo)鳴澗》）“緣溪路轉(zhuǎn)深，幽興何時(shí)已”。（《木蘭柴》）泉石、清溪、深澗，詩(shī)里的自然意象無(wú)不披上了一層不加雕飾、靜謐澹泊、清凈無(wú)為的禪境美。周維權(quán)在《中國(guó)古典園林史》中亦有中國(guó)園林無(wú)論是郊野別墅園，還是文人寫(xiě)意園，即使是皇家園林都曾潛移默化的受到禪宗影響的論述。而點(diǎn)其步石因其表現(xiàn)出的清寂自然的特點(diǎn)，又使它成了表現(xiàn)禪境很恰當(dāng)?shù)妮d體。最明顯的例子是日本的禪宗園林，天龍寺、常榮寺、桂離宮、無(wú)鄰庵，均是以簡(jiǎn)單純粹的步石布置庭園，以此來(lái)闡述玄妙高深的禪理和表現(xiàn)“有意無(wú)意，若淡若疏”的禪境。

    2簡(jiǎn)約之美

    汀步介于似橋非橋，似石非石之間，無(wú)架橋之形，卻有渡橋之意。它是對(duì)橋的弱化，這種弱化不是簡(jiǎn)單化，草率化，而是對(duì)橋形的揚(yáng)棄，是“以形寫(xiě)神”變?yōu)椤半x形得似”。看似幾塊簡(jiǎn)單的石面立于曲溪、洞壑、幽澗處，表現(xiàn)的卻是“咫尺內(nèi)山水寥廓”的效果。簡(jiǎn)于此時(shí)如宗白華先生論倪云林山水所言，山水丘壑，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，損之又損，體現(xiàn)的卻是曠邈幽深，無(wú)限的自然氣象。這種園林美學(xué)的尚簡(jiǎn)思想，究其源頭，可追溯到唐·文人寫(xiě)意園的興起，白居易的《廬山草堂記》云：“木，斫而已，不加丹。墻，污而已，不加白。砌階用石，冪窗用紙，竹簾纻緯，率稱是焉”。唐以后，其尚簡(jiǎn)之風(fēng)幾乎就成了中國(guó)園林的重要美學(xué)標(biāo)志。“亦如畫(huà)法，不余其曠則不幽，不行其疏則不密，不見(jiàn)其樸則不文。”（宋介之《休園記》）“精而造疏，簡(jiǎn)而意足。”（《宣和畫(huà)譜》）“宋人寫(xiě)樹(shù)，千曲百折……至元時(shí)大癡、仲奎一變?yōu)楹?jiǎn)率，愈簡(jiǎn)愈佳。”（錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》）“層巒迭翠如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓如五七言絕，愈簡(jiǎn)愈入深永。”（沈顏《畫(huà)》）而汀步的形、神無(wú)疑是與此美學(xué)精神相一致，體現(xiàn)出的是“一勺水，亦有曲處；一片石，亦有深處”。（惲格《甌相館畫(huà)跋》）如上海豫園“浣云”山處的汀步、蘇州惠蔭園水假山處的汀步，皆寥寥數(shù)塊，錯(cuò)落參差，游者身歷其境，踏步四望，低水、高山、曲澗，不期然之間便會(huì)產(chǎn)生恍在深山溪谷的感覺(jué)。

    3虛空之美

    馮鐘平在《中國(guó)園林建筑》一書(shū)中指出：中國(guó)園林命意在空不在實(shí)。又說(shuō)只有虛實(shí)結(jié)合才可在咫尺山林中創(chuàng)作出深邃的意境，形成空靈、流動(dòng)的空間氣氛。簡(jiǎn)到了極處，就是虛，就是空。汀步相鄰見(jiàn)水不見(jiàn)石處與點(diǎn)點(diǎn)石塊比是虛，汀步斷斷續(xù)續(xù)的身形與渾然如鏡的水面比又是虛，再有水體和汀步所形成的層面與四周的假山草木比，則又更是虛。此外，汀步比橋更近水面，也更有凌波之意。游人從散置的步石平水而過(guò)，觀賞視角會(huì)異于平常。因低平近水，看山須仰視，山愈顯其高，可謂得高遠(yuǎn)之境；看水似汪洋，水愈顯其不可窮盡，可謂得平遠(yuǎn)之境；汀步又多伸入山體深處，游人立此，會(huì)覺(jué)山石重疊，洞壑幽邃不可測(cè)，此時(shí)方又可得深遠(yuǎn)之境，古人所論“三遠(yuǎn)”可謂俱有。這種視覺(jué)變化產(chǎn)生的效果，徐復(fù)觀先生認(rèn)為，“遠(yuǎn)是山水形質(zhì)的延伸，此一延伸，是順著一個(gè)人的視覺(jué)，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無(wú)，由有限直接通向無(wú)限；人在視覺(jué)與想象的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實(shí)中超越上去的意境”。可以說(shuō)，這種以虛間實(shí)的變化，極大的拓寬了景觀的層次，使視覺(jué)空間變得豐富而有張力。這種虛空之境，既可襯托山水草木的“有”，反過(guò)來(lái)，又可使有形質(zhì)的山水草木向無(wú)形質(zhì)的虛空展開(kāi)與延伸，形成一個(gè)虛實(shí)互補(bǔ)的空間氛圍。此種美學(xué)觀照，是與中國(guó)古典藝術(shù)創(chuàng)造中主張不拘滯于言、象，而追求希聲之音和無(wú)形之象的審美取向相一致。“畫(huà)形于無(wú)象，造響于無(wú)聲。”（曹植《七啟》）“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音。”（陸機(jī)《文賦》）“情憑虛而測(cè)有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容，手以心揮，毫以手從，風(fēng)搖挺氣，妍孊深功。”（王僧虔《書(shū)賦》）清初畫(huà)家笪重光在他的《畫(huà)荃》中更說(shuō)過(guò)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。這些憑虛測(cè)有的言論，可以說(shuō)，在園林汀步所造之景中得到了具體的體現(xiàn)。如蘇州退思園中心水池東部，此處景觀與水池的南、西、北三邊不同，少曲廊回抱，少建筑相環(huán)，多以太湖石峰立水池邊，其峰腳有散點(diǎn)步石延于水中，伸展開(kāi)去。這一虛，頓時(shí)使山意有了延伸，山與水得以了交融，對(duì)整個(gè)景區(qū)而言，更產(chǎn)生了化虛為實(shí)，虛實(shí)相間的無(wú)窮意境。

    4韻律之美

    宗白華先生在《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》一文中曾引派脫（W.pater）的名言：一切的藝術(shù)都是趨向音樂(lè)的狀態(tài)。此話用于水點(diǎn)其步石，亦契合非常。步石點(diǎn)其水面，石與石之間，或大或小，或高或低，或緊或疏，或斷或續(xù)，宛如樂(lè)曲，舒緩急驟，很值把玩。明·鄒迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石灘”一景時(shí)謂：“有灘長(zhǎng)七丈許，衡半之，砌以石，石大小錯(cuò)置，似離披醉倒將赴河狀，曰‘醉石灘’。”一個(gè)“醉”字，一個(gè)“赴”字，盡寫(xiě)步石的態(tài)勢(shì)與動(dòng)感，節(jié)奏與方向。可以看出，點(diǎn)其步石的美，除了取決于石頭的大小，石間的跨距，石組的曲度，更為重要的則是表現(xiàn)出韻律美。日本對(duì)踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是為了闡述石組的運(yùn)動(dòng)、走勢(shì)。富有韻律，可以說(shuō)是點(diǎn)其步石的靈魂。有了韻律，靜的步石之形才會(huì)產(chǎn)生動(dòng)的美感，才會(huì)使空間充滿生氣和活力，如揚(yáng)州小盤(pán)谷西園曲池的步石，或緊貼，或斜出，有動(dòng)感，有節(jié)奏，懸崖濱水，直入洞壑，洞口嵌“水云深處”額，“水云深處”四字其實(shí)就是對(duì)步石、池水、假山所共同營(yíng)造自然之境的傳神寫(xiě)照。因?yàn)橛辛隧嵚桑攀共绞g的空隙，仿佛是草書(shū)的飛白，有墨不到而意到的藝術(shù)趣味，呈現(xiàn)出中國(guó)書(shū)法中筆帶意連的運(yùn)動(dòng)美，“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。（高日甫《論畫(huà)歌》）此時(shí)點(diǎn)點(diǎn)的步石一下子把景拓深了，把境擴(kuò)遠(yuǎn)了。蘇州網(wǎng)師園的步石就被陳從周先生譽(yù)為：“其命意在不分割水面，增支流之深遠(yuǎn)。”當(dāng)然，汀步排列所形成的韻律感，依然應(yīng)是統(tǒng)一在宛若自然的法則之下，要如唐·皎然在《詩(shī)式·詩(shī)有六圣》中所言：至苦而無(wú)跡。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心經(jīng)營(yíng)卻又貌似輕閑，其妙處當(dāng)在有意無(wú)意間。這也是陳從周先生所說(shuō)的“不經(jīng)意之處，要格外注意”的深層含義。

    5移情之美

    淺溪曲澗，步石幾點(diǎn)，完全是山林溪邊最常見(jiàn)的景色。汀步之設(shè)所以被引進(jìn)園林，正因?yàn)樗憩F(xiàn)出的山野天然趣味。明·文震亨《長(zhǎng)物志》云：“小溪曲澗，用石子砌者佳”。對(duì)它的縮移和摹擬，實(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化在園林中的投射。作為單獨(dú)的景觀而言，它似乎稱不上精彩，但如果把它放于整個(gè)景觀的組合空間里，其感染力就很值回味了。它所表現(xiàn)出的蕭野、淡泊之意，完全與士人心底的寒寂融為一體。特別是唐宋以來(lái)，文人參與造園，這種唯自然的景象便帶有了明顯的對(duì)人精神世界的補(bǔ)償功能，仕途的失意，官場(chǎng)的告退，境遇的不暢，中隱園林便成了官宦文人的最佳選擇。這種退守、隔離，不是心如死水，而是安頓、棲息，是用一種更本真、更超然的心靈去感悟生命、感悟自然。學(xué)禪、悟道、疊石理水，這人為創(chuàng)設(shè)的“第二自然”，便打上了強(qiáng)烈的“我”的烙印。“即使是盆水片石、寸草株花，造園家通過(guò)它們所要表現(xiàn)的也絕不僅是景物與觀賞者之間的關(guān)系，而是人通過(guò)景物而與宇宙的組合關(guān)系。”景物于此時(shí)，更多是成了一個(gè)可供抒情的客體。“中國(guó)藝術(shù)家樂(lè)于山水，并不是關(guān)注其幾何比例、色彩光線、或物理空間。而是著重于心對(duì)物的感悟。”“將客觀之物，內(nèi)化于虛靜之心以內(nèi)，將物質(zhì)性的事物，與不知不覺(jué)之中，加以精神化，同時(shí)也將自己的精神加以對(duì)象化”。